"Eres como yo. Morirás pronto". Romain en Tiempo de vivir.
Esta película del director François Ozon se estrenó en México. El mismo cineasta francés ha declarado que es la segunda parte de una trilogía aún no cerrada: "Todo empezó con la idea de hacer una trilogía sobre el duelo. La trilogía comenzó con Bajo la arena (2000), un melodrama sin lágrimas sobre la muerte de un ser querido. Tiempo de vivir (2006) es sobre lidiar con la muerte propia. Y la tercera, que realizaré algún día, será sobre la muerte de un niño".
"En Tiempo de vivir, quería ver el trayecto de un cuerpo hacía la muerte; quería acompañar a Romain en este camino y explorar las distintas fases por las que atraviesa, del enojo a la negación hasta la aceptación. Quería mostrar la realidad concreta de la situación: ¿Cómo vives cuando sabes que vas a morir? ¿Qué sientes, qué decisiones tomas?", añade el director.
Como se puede observar, el mismo Ozon describe la trama de Tiempo de vivir. El final se conoce desde el inicio de la película: la muerte de Romain. Lo importante en este film no es lo qué sucede sino el cómo ocurre.
Pertenece narrativamente a las Tramas de Revelación, que no responden a la pregunta ¿Qué sucederá? Desde el inicio observamos que las cosas permanecerán más o menos iguales. Los acontecimientos no se resuelven (feliz o trágicamente), sino que se revela un estado de las cosas. Por lo tanto, pesa menos un sentido del orden temporal y se acentúan las características y rasgos de los personajes; se subrayan los detalles infinitos de los ambientes y los acontecimientos se reducen a un rol menor, ilustrativo.
Francois Ozon
En cambio, las Tramas de Resolución, que son las más comunes en el cine comercial, se plantea un problema y se resuelve. El qué tiene todo el peso y lo que importa es la respuesta; los acontecimientos formulan la pregunta o retrasan la respuesta. ¿Qué sucederá? es la pregunta clave.
En Tiempo de vivir nos enteramos en los primeros minutos que Romain es un fotógrafo exitoso especializado en moda. Es gay y tiene problemas con su familia, en especial con su hermana. Sufre un desmayo en el trabajo y se le diagnostica una enfermedad incurable. Ozon rompe con las expectativas del público: no, no es VIH/sida... se trata de un cáncer con metástasis, ya expandido. Tiene meses de vida, máximo un año. Rehusa la quimio y radioterapia que le ofrecen pues sus probabilidades de sobrevivencia no alcanzan ni el 5%.
A partir de esta premisa, Ozon crea una excelente película enfocada en el personaje de Romain, en sus reacciones ante la noticia, en los ajustes que realiza frente a la realidad ineludible de su propia muerte y que afectan a su pareja gay, a su familia, trabajo y, sobre todo, a su relación consigo mismo. En síntesis, es un viaje muy humano hacia la muerte, donde destaca la búsqueda de una muerte digna y aceptada, no tanto proyectada hacia los demás que rodean a Romain sino introyectada en sí mismo.
La primera reacción de Romain es la agresividad hacia su entorno. Nunca dice lo que le pasa mientras agrede a su hermana, cuestiona a su padre, se aleja de su madre. Busca y logra la ruptura con su pareja gay en una escena muy dolorosa: después de hacer el amor, Romain destroza emocionalmente a su compañero y lo saca de su departamento.
Al mostrar la humanidad de Romain enfrentada a la muerte, Ozon va modulando al personaje en sus cavilaciones, en los tiempos muertos, en el alejamiento de las cosas que le interesaban en su vida normal. Primero Romain se aferra a los hábitos de su vida diaria y luego vemos su posterior resquebrajamiento, su desinterés por el trabajo.
El primer giro hacia la aceptación de la muerte es una larga secuencia donde Romain visita a su abuela (Jeanne Moreau). Esta secuencia muestra las excelentes características narrativas de Ozon que permean toda la duración de Tiempo de vivir. Romain explica que no sólo es por cariño que le cuenta la verdad a su abuela: "Eres como yo. Morirás pronto", le explica. Pero el espectador observa el fuerte amor que existe entre ambos por medio de recuerdos familiares y acercamiento de los personajes en pantalla, que no elude cierto toque de humor negro por parte de la abuela, que al revisar todas las medicinas que toma comenta "Con todo ésto moriré muy sana".
El eje temático de la secuencia se plasma en las mutuas confesiones abuela-nieto que revisan la historia familiar. En la parte correspondiente a la abuela, que abandona a su hijo luego de la muerte de su esposo y se enreda con distintos amantes, se muestra el dolor, el duelo por la pérdida del ser querido y que puede rayar en la autodestrucción. Para seguir viviendo, la abuela tuvo que romper con todo: "Puedes llamarlo egoísmo pero fue instinto de supervivencia", aclara.
En la secuencia (y en todo el film), Ozon usa los recursos cinematográficos con un estilo semejante al que usó en 5X2 y Bajo la arena, mientras se aleja de Swimming pool y 8 Mujeres. Sus imágenes son sobrias, austeras, con iluminaciones tenues y en colores apagados. No hay florituras ni excesos visuales. Los únicos mecanismos retóricos evidentes se usan cuando Romain se ve a sí mismo como niño en sus recuerdos: quién fue, quién era él en la infancia. Los encuadres y la edición son exactos, totalmente funcionales en relación al personaje: comunican sus más mínimos cambios y alteraciones. Están en función de la modulación psicológica.
Tan es así que, por ejemplo, aunque nunca se dice la causa del cáncer, el espectador nota -cinematográficamente- que el único personaje que fuma en pantalla es Romain; de hecho, no renuncia al tabaco a pesar de su enfermedad. Pero todo se da a entender por imágenes, por edición y por omisión: nadie fuma con excepción de la abuela.
A partir del encuentro con la abuela, el siguiente paso de aceptación por parte de Romain es la renovación del contacto con sus seres queridos. No es recuperar el pasado y volver a situaciones ideales de entendimiento. Sabe lo que le ocurre y sólo trata de demostrar su amor a distancia. Las situaciones no vuelven a ser las mismas con su hermana y con su pareja gay (que tienen que seguir con "su vida", de la cual Romain ya no forma parte). Lo que le interesa a Ozon es mostrar al espectador que, frente a la muerte, su personaje recupera la capacidad de amar de una manera sobria, honesta y sin falsas esperanzas.
Frente a los conocidos prefiere la distancia para amortiguar el dolor futuro pero, curiosamente, ante desconocidos se abre con mayor facilidad, al grado de entregarse y comunicarles que morirá. Es así como decide aceptar la propuesta de una mesera para tener un hijo ya que su esposo es estéril. La situación culmina en una escena de trío donde los dos hombres comparten a la mujer.
Lo importante para los espectadores, en esta secuencia, es captar el fondo humano. Aunque es gay, Romain no rechaza la petición porque es su último acto en pro de la vida. No busca egoístamente extender su propia existencia a través de un hijo sino dar algo valioso al amor entre otros donde él no tiene cabida. Es la renuncia final al egoísmo de la propia existencia.
Esta situación de Romain con la pareja se subraya con la forma en que está rodada la escena. De nuevo los tonos apagados y la poca luz, la timidez de los tres personajes en un ambiente poco erótico, el uso del contraluz para captar a los personajes, encuadres restringidos a lo que sucede y no a los cuerpos. No se trata de una escena porno, ni siquiera erótica: es un encuentro entre seres humanos donde ya está presente el duelo.
Tiempo de vivir es un film excelente, exquisito en su sobriedad, con un uso moderado pero muy artístico de los elementos cinematográficos y fílmicos. Ozon demuestra que es uno de los cineastas franceses con mayor conocimiento del Séptimo Arte, que además es capaz de estampar su sello muy personal en todas sus realizaciones. Con esta película se reafirma como un director sensible que aborda con éxito temas fundamentales casi siempre ausentes de la producción comercial.
TIEMPO DE VIVIR. 2006. Bélgica / Inglaterra / Francia. Director: François Ozon. Guión: François Ozon. Dirección de fotografía: Jeanne Lapoirie. Editor: Mónica Coleman. Productor: Olivier Delbosc, Marc Missioner. Música: Arvo Pärt, Valentin Silvestrov, Marc-Antoine Charpentier. Elenco: Melvil Poupaud (Romain), Jeanne Moreau, Valeria Bruni-Tedeschi, Daniel Duval, Marie Rivière, Christian Sengewald, Louise-Anne Hippeau.
Desde la caída –implosión por pudrimiento del sistema comunista- del Muro de Berlín y la reunificación de Alemania, su cine ha experimentado una explosión inusitada con películas comerciales de alta calidad que no le piden nada al cine estadounidense, y que revisan su historia reciente con plena libertad desde el surgimiento del nazismo hasta la violación de los derechos humanos por la Stasi en Alemania del Este (La vida de los otros).
En México, con eventos como Espejo de Alemania, hemos podido conocer este tipo de películas a partir de la proyección de Comedian Harmonists (1997, Joseph Vilsmaier). Desde entonces, el reducido pero aún existente “circuito de arte” de la Ciudad de México (alrededor de unos 20 cines, no más de 20 copias por película) ha exhibido varias cintas alemanas de calidad como Bella Martha (2001, Sandra Nettelbeck), Operación Valkiria (2004, Jo Baier, y no, no es la copia “pirata” protagonizada por Tom Cruise), Aimée y Jaguar (1999, Max Färberböck) y quizás las tres mejores: En algún lugar de Africa (2001, Caroline Link, ganadora del Oscar a la mejor película extranjera), La vida de los otros (2006, Florian Henckel von Donnersmarck, otra ganadora del Oscar a la mejor película extranjera) y La Caída / Der Untergang (2004, Oliver Hirschbiegel).
A esta selección se une otra excelente cinta de altura producida en 2009: John Rabe / Sonata para un hombre bueno y dirigida por Florian Gallenberger.
En México, “gracias” a la sucesiva e impune amputación de los planes de estudio en primarias y secundarias, que han cercenado no sólo la historia mundial sino también elementos importantes de la historia nacional entre otras materias “humanistas”, las nuevas generaciones de jóvenes cinéfilos desconocen los contextos históricos de la Primera y Segunda Guerras Mundiales, por mencionar dos ejemplos. Sólo se conoce lo que “presenta y explica” el cine estadounidense sobre esos acontecimientos.
Así, no es de extrañar que se conozca bien a Oscar Schindler por La Lista de Schindler, de Spierberg; tampoco extraña entonces que se desconozca la labor humanitaria del alemán John Rabe durante la Masacre de Nankín, la ciudad china que en 1937 padeció el genocidio de más de 300 mil personas civiles a manos del Ejército Imperial Japonés durante la invasión japonesa de China, una de los acontecimientos que fueron preludio de la Segunda Guerra Mundial como la invasión italiana de Abisinia y la anexión de Austria por Alemania.
John Rabe / Sonata para un hombre bueno narra con precisión los acontecimientos en la vida de este hombre en diciembre de 1937 y cómo, en unas semanas, pasa de una simple e ignorante militancia nazi (llevaba 27 años sin vivir en Alemania sino en China) al enfrentamiento con el invasor japonés a riesgo de su vida, y a una toma de conciencia de que el régimen nazi no era como él lo percibía a la distancia geográfica. Este proceso psicológico y político personal está relacionado dialécticamente con los acontecimientos sociales. El resultado es que, en una acción humanista, Rabe se convierte en el motor de la salvación de 250 mil civiles chinos ante una muerte segura en Nankín.
Con una duración de 134 minutos, la cinta dirigida y escrita por Florian Gallenberger presenta esta dialéctica persona/historia con solvencia. Establece un buen contrapunto entre situaciones individuales y sociales para establecer un fresco visualmente impresionante que incluye aciertos dramáticos en el comentario social. Asimismo, la alternancia entre secuencias violentas/de guerra e íntimas de los personajes está bien equilibrada
En las primeras escenas se plantea el funcionamiento de la empresa Siemens Nankín, de la que Rabe era director general. El ambiente es alemán pero no nazi. Sin embargo, se plasman críticas y estigmas hacia los chinos por parte del mismo Rabe y otros occidentales: les cuesta trabajo aprender, son ignorantes, no siguen las instrucciones adecuadamente, etc. Lo que está en el fondo es ignorancia por prejuicios que entrañan discriminación porque colocan a la civilización occidental por encima de la oriental (“Los chinos son como niños. Hay que enseñarles todo”, comenta Rabe al inicio de la cinta). La verdad es que los chinos no eran incapaces sino que no habían adoptado los valores occidentales y sus formas de conducta, por lo que eran “inútiles” para rendir al máximo en el proceso occidental de producción implantado por Siemens y Rabe (recordemos que el año es 1937).
Sin embargo, estos prejuicios basados en la ignorancia eran menos perjudiciales que la actitud de Werner Fliess, militante nazi convencido y enrolado en las Fuerzas SA, y nuevo director de la empresa. Desde el inicio Gallenberger contrapuntea a Rabe y a Fleiss.
El primero es representante de una cultura alemana clásica y burguesa pero humanista (que ha sido criticada por directores como Herzog y Schlöndorff) que con todo y sus defectos puede abrirse a los Otros (chinos en este caso), aceptar su responsabilidad histórica y pasar a la acción. Fleiss es el nuevo hombre nazi que terminará por ejecutar el asesinato metódico de millones de judíos. Podríamos hacer el paralelismo con La Lista de Schindler: Rabe y Schindler se asemejan en su proceso de toma de conciencia; pero Fleiss es el comandante de campo de exterminio, Amon Goeth en estado de larva o que aún no rompe la crisálida.
En este sentido, el cine alemán ha sido muy crítico sobre el proceso de transformación de una sociedad democrática y clásica en una nazi-fascista, y ha subrayado la grave responsabilidad de la clase media acomodada y su “no hacer nada” o su “dejar pasar, dejar hacer” frente a los problemas sociales, lo que da como resultado la toma del poder “por la vía democrática” de políticos extremistas y dictatoriales, mismos que ya no abandonan ese poder una vez adquirido.
Otra escena donde existe contrapunto social es el club de alemanes que comparte el sitio con los veteranos ingleses, donde conviven el retrato del rey inglés Jorge VI con el de Hitler. Sólo Fleiss, nazi auténtico, reacciona con desprecio. Pero se trata del campo civil… al que volveremos después.
Gallenberger presenta también este contrapunto social entre sectores liberales y fanáticos en el campo militar: el Ejército Imperial Japonés es la matriz donde se enfrentan el Mayor Oze (militar liberal que respeta los códigos de honor de la guerra, toma prisioneros y evita las bajas civiles) y su Alteza Imperial el príncipe Yasuhiko Asaka (militar educado en Francia, de inclinación ultranacionalista y militarista que impulsaba la idea de la “supremacía racial japonesa” sobre el resto de las poblaciones asiáticas).
En el plano personal de la vida de Rabe, el guionista Gallenberger establece otro contrapunto menos polarizado entre Dora, la esposa de Rabe, y la maestra francesa Valérie Dupres que está enamorada platónicamente de él.
Esta dialéctica le sirve al director Gallenberger para modular los matices emocionales de los personajes femeninos así como sus actitudes frente al acontecimiento histórico mismo. En este sentido, tesis y supuesta antítesis tienen en la cinta su síntesis: la joven fotógrafa china Langshu, protagonizada por la actriz china Jingchu Zhang.
Todas estas dialécticas narrativas se conjuntan en diversos grados de complejidad en distintas secuencias de la cinta, desde el detalle de las apariciones del pastel alemán Gugelhupf y su significado hasta los complejos enfrentamientos in crescendo de John Rabe con el príncipe Asaka.
Varias secuencias destacables de este tipo en John Rabe son:
Casi al inicio Rabe se despide de la comunidad europea en una fiesta. La ambientación es cuidada al extremo y recuerda las escenas en Tientsin de El Último Emperador (Bertolucci, 1987) donde Henri Pu-Yi termina en la embajada de Japón. Uno de los detalles que se observa es que Gallenberger construye su cinta con la presencia equilibrada de cuatro idiomas, según la presencia de algunos personajes: alemán, inglés, chino y japonés. El antecedente de este tipo de realización que respeta históricamente los lenguajes de cada comunidad está ya presente en En algún lugar de Africa (Link).
Luego del planteamiento de las posiciones políticas expuestas en la cena sobreviene el ataque aéreo japonés sobre Nankín, y ocurre otra secuencia sobresaliente. También comienzan las decisiones humanitarias de Rabe frente a la dureza ideológica de Fleiss. Rabe regresa a la fábrica y abre las puertas a sus trabajadores durante el bombardeo.
Gallenberger recrea con maestría cinematográfica una escena histórica, real, pero que produce en el espectador un shock ideológico por la fuerte paradoja que implica. Rabe mandar extender a toda velocidad una bandera nazi, la de la cruz gamada, para que los chinos se oculten debajo de ella mientras prende la luz para que se vea. En instantes sorprendentes los extras chinos van entrando debajo y la bandera se convierte en signo de refugio quizás por primera vez en una película (hay que recordar que el hecho fue real, en otro lugar del mundo). El director construye de forma clásica el resto de la escena. Se hace el silencio mientras se ven las caras angustiadas, en la banda sonora se oye la aproximación de un avión japonés (¿bombardeará o no?), el vuelo rasante, la salida del avión y no dispara. Los chinos, Rabe y su esposa festejan la salvación. La paradoja es que un signo de muerte, por virtud de la inteligencia y humanismo de Rabe, por una vez se volvió techo protector.
El giro ideológico de la bandera forzado por Rabe también implica un cambio en el personaje. Rabe mantiene la autoridad en la empresa mientras humilla a Fleiss. De acuerdo a sus creencias de la época, los chinos corren el rumor de que “la bandera es a prueba de balas”.
Pero las contradicciones también estallan en el bando japonés. Oze busca un sitio militar que evite tantas muertes civiles mientras Asaka da la orden de No Prisioneros. En un ejército de jerarquía rígida, Oze se atreve a señalarle a Asaka la ilegalidad de su orden: “Me parece que esas ejecuciones podrían considerarse ilegales”. Asaka insiste: “No quiero un solo prisionero para mañana” y comienza el genocidio con la ejecución de cientos de prisioneros chinos. “Nankín debe sentir nuestra superioridad”, dice cínicamente Asaka.
Otra escena interesante es la reunión de los extranjeros donde surge la idea de crear una zona internacional de protección para la población civil china. Allí entra en acción el Dr. Robert Wilson, que les echa en cara a los europeos su inacción, su tibieza, el que sólo se preocupen si los sirvientes chinos preparan bien o no el té. Wilson, como conciencia política, parece emanado de una novela de George Orwell: lúcido, cínico, sin falsas esperanzas, que no cree en la propaganda y dice las verdades. Es el nuevo contrapunto de Rae, que inicia el proceso de toma de conciencia ideológica del alemán. La escena también es un reflejo de la postura de las democracias occidentales ante las situaciones que prefiguraron la Segunda Guerra Mundial: parálisis, duda, discusión de detalles insignificantes… en síntesis, debilidad y miedo.
En una escena que hay que ver con detenimiento y que genera emociones en el público, Rae parece escapar con su esposa en el último barco que salió de Nankín ante los ojos de sus compañeros europeos que lo habían nombrado encargado de la zona internacional. Gallenberger empieza a destacar la figura de Valérie Dupres como activista, una de las tres presencias femeninas decisivas en la película (Dora –la intimidad del matrimonio- y Langshu –la creatividad artística vía la fotografía- son las otras dos). Rabe se queda ante el asombro europeo, la comprensión de su esposa y su propio dolor: impotente, atestigua desde el muelle el bombardeo salvaje de la aviación japonesa del barco neutral donde viajaba su esposa.
Mientras el cine comercial estadounidense hubiera cortado 45 minutos de esta cinta con una edición frenética, que desprecia el detalle significativo para halagar al adolescente estadounidense, especie de analfabeta funcional educado sólo para el consumo superficial, Gallenberger muestra los detalles de la vida cotidiana alterada por los ataques japoneses. La película va desarrollando la dialéctica de sus hilos narrativos con precisión con un montaje pausado, más pensado, con atención al detalle significativo –“la parte por el todo” del cine clásico-. Tampoco muestra la violencia con chorros de sangre y sadismo “hollywoodense”: la realización es “recatada”, toca la violencia “fuera de cámara” en un espacio que el espectador no ve pero percibe, y que SI OBSERVA a través consecuencias en los personajes. De esta forma la violencia es menos impactante pero más profunda en el ánimo de los espectadores. Por ejemplo, Valérie Dupres entrega a 153 prisioneros de guerra (y la petición oficial de 20 mujeres chinas para diversión sexual de los oficiales japoneses, a lo que se niega), que son ejecutados “fuera de cámara”… el espectador descubre los cadáveres de los ejecutados al mismo tiempo que, junto con Valerie Dupres y Langshu. El impacto no es directo pero es más lacerante su injusticia.
Para el hilo narrativo intimista, personal, se establecen dos parejas en medio de la guerra: John Rabe y Valérie Dupres / Langshu y Georg Rosen (personaje real, diplomático alemán pero no nazi sino de ascendencia judía). En medio de los tiempos muertos de los ataques, Gallenberger profundiza en la psicología de sus personajes, en sus fortalezas y debilidades ante la nueva situación. Lo que marca a ambas es el respeto y el esfuerzo común para sostener la Zona Internacional, lo que no impide que los sentimientos fluyan, aunque también “recatados” y hasta tímidos en su expresión porque lo individual pasa a segundo término frente a la tragedia social. Este último punto –individual frente a social- se expresa también en el corte de pelo de las alumnas chinas: dejan la belleza personal para asemejarse a hombres, evitar violaciones y sobrevivir como grupo.
En el plano ideológico Rabe se transforma. No sólo Wilson –y su canción satírica antinazi- cuestiona las creencias del alemán, que incluso le escribe a Hitler con la “seguridad” ilusa de que el Führer intervendrá para frenar a los japoneses. También Rosen desenmascara al nazismo, su profundo antisemitismo como ideología y confronta en directo a Rabe.
A John Rabe, en situación de profunda soledad personal, con sus creencias sacudidas, sólo le queda ser quién es: un humanista confrontado al extremo que no se traiciona a sí mismo. “Sopesar el valor de una vida contra otra. No hay respuesta”. Al igual que Schindler, que tenía que escoger entre un posible trabajador y otro, Rabe tiene que escoger 20 chinos que vivirán en la zona entre un ciento de soldados a quienes les cortarán la cabeza con una espada samurái o katana, en la competencia entre oficiales japoneses que ganará el que corte más.
Como en toda la cinta, aquí destaca la magnífica actuación de Ulrich Tukur como Rabe. En unos pocos minutos muestra la desesperación, el fatalismo y la resignación de estar obligado a dar vida y muerte a un grupo de hombres, perfectamente consciente de que ese papel que le asigna el oficial japonés es también una humillación cruel, abismal, en su contra. Pero Rabe siente-sabe que a pesar de la humillación personal, del injusto juego muerte-vida que se le impone, al menos 20 chinos tendrán una oportunidad real de vivir y, por ellos, se somete a uno de los momentos más crueles de su vida.
La película también narra otro momento cruel, de profunda humillación, donde “parece” que la sobrevivencia es el único valor predominante en una comunidad. Langshu, la joven estudiante china con el don de la fotografía artística y documental, se mete en un grave problema fuera de la Zona Internacional y es perseguida por una patrulla japonesa hasta su escuela. Los japoneses creen que se oculta un soldado chino, un hombre, y para “salir de dudas” obligan a todas las estudiantes a desnudarse, con la manos atrás y mostrar su cuerpo desnudos, sus senos. A pesar de esta obvia humillación nadie delata a Langshu; las chicas saben que su única salvación es el grupo, la comunidad. No se tiene que “sopesar una vida contra otra” cuando el grupo puede proteger a uno de sus miembros. La escena está trabajada con la misma calidad de toda la cinta, y es uno de sus momentos emocionales culminantes donde destaca el trabajo de la actriz china Jingchu Zhang.
En cuestión de días, las personas y sus problemas individuales pasan a segundo término y el objetivo central es la sobrevivencia de la Zona Internacional donde están más de 200 mil chinos. Ahora Rae se enfrasca en un “ajedrez” personal con Asaka, que quiere masacrar la zona con cualquier pretexto (el de ocultar soldados chinos). Rae gana la primera ronda al obligar a Asaka a saludarlo de mano; Asaka se la cobra al ocultarle a Rae lo que pasó con Dora (¿está muerta o vive?). La última confrontación ocurre cuando Asaka va a arrasar la zona y Rae quiere ganar tiempo para la llegada de diplomáticos y prensa internacional. En cada uno de los enfrentamientos se incrementa la importancia de lo colectivo frente a lo individual.
Finalmente, es en el plano colectivo donde los chinos cambian su papel de víctimas a protagonistas. Con excepción de Liangshu, hasta esa escena son anónimos; así, podrán ser ignorantes (por falta de educación) pero no estúpidos: saben bien quién ha promovido y defendido la Zona y, en un momento corean el nombre de Rae como agradecimiento y homenaje. De alguna forma busca recuperar un protagonismo negado por la invasión japonesa.
Todos estos elementos convierten a John Rabe / Sonata para un hombre bueno en una película importante que rescata un momento histórico y el papel determinante de un hombre en su resolución. Pero además tiene la ventaja de exponer su argumento con buena solvencia fílmica. Su forma es clásica pero no antigua; es decir, maneja fotografía, edición, actuaciones y efectos con moderación y les da tiempo para desarrollarse en pantalla. Por ejemplo, los efectos especiales usan la tecnología actual pero están al servicio de la historia. No son usados para atascar la pantalla como en el cine estadounidense comercial, que busca la saturación de los sentidos, la generación de emociones superficiales, en detrimento de la reflexión del público. De igual forma, la fotografía se nota cuidada con toques artísticos pero no distrae por sí misma sino que colabora al impacto general de la película.
De esta forma se observa que las formas del cine clásico siguen vigentes y funcionan si se respeta su relación con el contenido; el cine clásico estadounidense entró en crisis cuando las historias contadas perdieron vigencia social por no estar relacionadas con la vida de sus espectadores. Pero el cine alemán en este caso, y el europeo en general, ha reflexionado sobre este punto y ha recuperado lo mejor del cine clásico.
Claro que este tipo de cine “europeo” no habría podido existir desde los años 90 a la fecha sin el cambio social que se generó por la caída del Muro de Berlín en 1989, y la incorporación de nuevos estados a la Unión Europea. Ahora que políticamente es necesario mantener esta Unión, se ha buscado que el cine cuente anécdotas que exponen más lo que une a los europeos que lo que los separa.
En ese sentido no sólo el cine alemán busca plasmar argumentos con situaciones históricas de cooperación entre ciudadanos de distintas naciones en momentos de conflicto entre gobiernos. Por ejemplo, también lo han hecho otras cinematografías como la francesa con Noche de Paz / Joyeux Noël (2005, Christian Carion) donde soldados franceses, alemanes y galeses conviven en paz en la Navidad de 1914 y después son castigados por sus Altos Mandos; o la cinematografía checa con El amor en tiempos de odio / Divided we fall (2000, Jan Hrebejk). El acercamiento China-Japón ha llevado a tocar temas que eran tabú en sus cinematografías sobre situaciones que ocurrieron entre 1937 y 1945.
Todas estas manifestaciones buscan analizar la Historia desde nuevos enfoques, estudiar cómo se gestaron los acontecimientos, y señalar tanto a los verdaderos culpables como a las poblaciones inocentes que fueron engañadas por la propaganda de sus políticos, que eran su única fuente de información, de educación y percepción del mundo. Si el cine alemán ha producido más películas con esta orientación seguramente se debe a que, a diferencia de otros pueblos europeos, siente la necesidad de reflexionar más sobre su pasado y exponer sus conclusiones en pantalla.
Así, John Rabe / Sonata para un hombre bueno ocupa un lugar destacado dentro de este movimiento fílmico y la industria de la cultura que lo promueve. Por medio de la microhistoria de un hombre, de un momento decisivo de su vida, la visión de la cinta se expande para mostrar acciones concretas de alto riesgo en la defensa de los derechos humanos (fundamentados por Naciones Unidas años después), en este caso de la población china, frente a una agresión japonesa provocada por ideas y prejuicios concretos de superioridad racial (e incluso religiosa), social y económica.
El hecho de dar a conocer el acto de defensa de John Rae, de sus compañeros, y la creación de la Zona Internacional de Nankín en 1937, es cuidar y difundir la memoria de estos hechos con la esperanza de que no se repitan bajo ninguna circunstancia; también es reconocer públicamente la integridad de un hombre que lo arriesgo todo para defender con su ética y su moral a los Otros, que murió empobrecido y olvidado casi por todos –alemanes y aliados-. Casi por todos... porque los chinos no lo olvidaron: los restos de John Rae fueron exhumados, trasladados desde Alemania, y hoy reposan en un lugar especial en el Monumento que recuerda a las víctimas de la Masacre de Nankín, rodeado del reconocimiento de quiénes siguieron viviendo gracias a su integridad.
JOHN RABE / Sonata para un hombre bueno. Director y guionista: Florian Gallenberger. Producción: EOS Entertainment, Hofmann & Voges Entertainment GmbH, Majestic Filmproduktion. Música original: Annette Focks. Dirección de fotografía: Jürgen Jürges. Edición: Hansjörg Weissbrich. Reparto: Ulrich Tukur (John Rabe), Dagmar Manzel (Dora Rabe), Anne Consigny (Valérie Dupres), Jingchu Zhang (Langshu), Steve Buscemi (Robert Wilson), Daniel Brühl (Georg Rosen), Teruyuki Kagawa (príncipe Asaka), Ming Li (Chan, el chofer), Arata (Mayor Oze), Matthias Hermann (Werner Fliess). País: Alemania. Año: 2009. Duración: 134 minutos. DVD disponible en Amazon, región 1 y región 2.
Satín Rojo es de la directora Raja Amari y producida en Túnez. Para el área geográfica y el cine que produce este dato es importante.
La directora de cine Raja Amari.
Túnez tiene una influencia occidental más fuerte, su gobierno es de corte laico. Aunque la religión islámica tiene peso, no controla todos los aspectos de la vida diaria como sucede en Irán o, con mayor fuerza radical como se vio en el gobierno talibán de Afganistán (la ejecución de mujeres en estadios de futbol y la destrucción dinamitera de los Budas de Bamiyán por ser obra de infieles).
Estas diferencias se reflejan también en el rol de la mujer en estas sociedades, cosa que también se observa en esta cinta en relación con la película iraní Barano la cinta afganaOsama, que muestran los límites en los cuales se puede mover la mujer y que apuntan a que varias de sus actividades son permitidas y toleradas, siempre y cuando el cimiento religioso social no sea cuestionado; la libertad sexual se encuentra bien delimitada y el machismo existe aunque criticado por las voces más liberales.
En Túnez, como lo plasma el film Satín Rojo, las diferencias de grado y calidad con respecto a la sociedad iraní (y la afgana talibán) son importantes. La mujer tiene un rol social más activo, puede tener una vida personal propia y, en su actividad sexual y de relación amorosa, puede tomar la iniciativa abiertamente.
Esta es pues la gran diferencia entre las tres películas del área islámica que mencionamos.
Satín Rojo narra la historia (insisto, dirigida por una mujer, la cineasta tunecina Raja Amari) de Lilia, una viuda que se dedica a ser ama de casa mientras vigila la educación de su hija Salma.
Las primeras tomas narran la vida diaria de Lilia, encerrada en la casa, metida en la limpieza. Salma, entre sus actividades, estudia la danza árabe del vientre y está enamorada de uno de los músicos que toca en la clase y que también lo hace en un bar nocturno.
Lilia sospecha algo extrano en Salma -su noviazgo oculto con el músico- e investiga hasta descubrir la verdad. Se adentra en el mundo nocturno del cabaret con reticencia.
En este punto la directora Raja Armani muestra una coincidencia entre madre e hija: a ambas les gusta el baile del vientre. Salma lo estudia y la madre Lilia lo practica a escondidas frente al espejo. El baile, en un sentido metafórico y visual, es un sinónimo de la actividad sexual femenina.
Lilia /Hiam Abbass
Pero la diferencia en la practica también marca una diferencia social. Mientras Salma, la hija, lo practica abiertamente en una escuela (tolerancia social), Lilia lo hace privadamente y sin compañía (es viuda y sus límites de expresión social se han contraido).
Pero interviene esa zona social de tolerancia entre luz y sombra: el cabaret. Allí se encuentran conductas sociales que no se expresan "en el día" ni en la vida cotidiana por ser inaceptables. Pero es precisamente en el cabaret donde Lilia encuentra la solidaridad de las mujeres y su propia expresión personal -y erótica- a través del baile.
También hay ausencia marcada de los límites que la religión musulmana impone a las mujeres en sus expresiones más radicales, como en Irán y Afganistán (talibán). En esa ausencia de elementos religiosos radicales, que dan aire y crean zonas de expresión al erotismo de hombres y mujeres, es donde más se expresa en la cinta el régimen laico de Túnez.
¿Todo lo anterior suena a melodrama conocido?
Si, una de las influencias que la cinta acepta y muestra es precisamente la de la telenovela latinoamericana. De hecho, en ocasiones se ve en la televisión tunecina durante la cinta, y las estrellas de esta zona marcan modas y costumbres (¿quiere un peinado como "Barbarita"?, le dicen a Lilia en el salón de belleza). Pero lo que le importa a Raja Amari es el cambio interno de Lilia provocado y encauzado por el baile.
La solidaridad femenina se manifiesta con Lilia a partir de la recepción cálida que le dan las otras bailarinas del cabaret. No hay drama, ni padrotes, ni dramones a la mexicana. La danza es una expresión erótica femenina, codificada en un espacio tolerado, donde los hombres aceptan la inversión de los roles sexuales al ir a ver a las bailarinas, que toman la iniciativa.
El cabaret es el espacio de expresión y la danza del vientre es la manifestación del erotismo femenino que, cierto, es resultado de una codificación social tolerada en las inmediaciones del cuerpo social completo. En ese sentido, no es de extrañar que Satín Rojo presente escenas de verdadera solidaridad femenina cuando las bailarinas "visten" a Lilia con ropa de baile para que se exprese en el escenario. Tampoco extraña que el dueño del lugar comente que, a pesar del éxito inmediato de Lilia ante los asistentes en realidad ella "baile para sí misma y se escape en el escenario. Le hace falta bailar para el público".
La solidaridad femenina también se expresa cuando la estrella del cabaret le enseña a Lilia ciertos secretos en el trato con el público y lo hace sin envidias, sin guardarse sus conocimientos.
Todo esto provoca que Lilia vuelva al cabaret y termine por asistir todas las noches para bailar. No faltan los incidentes con quien la quiere seducir, pero ella finalmente se inclina por Chokri, el músico que es novio de su propia hija.
Así, por un lado tenemos un triángulo pasional de corte melodramático. Pero por el otro vemos en pantalla a Lilia como una mujer que toma control de su propia vida, de su propia sexualidad. Es cierto que seduce al novio de su hija, pero a lo largo de este proceso es ella quien va tomando la iniciativa.
Desde la mujer viuda y tímida surge otra distinta que se expresa a través del baile y que finalmente expresa su sexualidad.
Es quizás este el punto más valioso de Satín Rojo, Que en un film generado en una cultura musulmana y árabe se de una expresión cinematográfica en donde la mujer tiene un rol activo, encuentra un medio de expresión de su erotismo y que, como culminación, sea quien toma la iniciativa sexual en una relación.
Hay que anotar que los giros increibles de esta historia se vuelven verosímiles para el espectador gracias a la actuación de Hiam Abbass como Lilia (quien participa en la cinta La novia siria, que bien vale la pena ver también). Es una bella actriz en su viaje a la madurez que, por la expresión facial y los rasgos de sus ojos el espectador recuerde a la actriz Anouk Aimeé. Su labor actoral fluye en pantalla con sencillez y llega a momentos climáticos precisamente durante los bailes de la danza del vientre.
Por estas razones Satín Rojo resalta. Es la contraparte de cintas como Osama y Baran ya que muestra un posible rol activo de la mujer en estas sociedades del Medio Oriente, sacudidas entre la modernidad occidental y un conservadurismo religioso que a veces desemboca en un fundamentalismo antioccidental.
El punto de equilibrio entre ambas tendencias no se hjja encontrado en el caldero hirviente. Pero Satín Rojo (donde en el equipo de producción y guión predominan las mujeres) aboga por una sociedad laica donde la mujer tenga el control de su propia vida y no una serie de ayatollahs y mullahs religiosos que imponen a toda la población su concepción de lo que debe ser una sociedad islámica.
SATIN ROJO. Dirección: Raja Amari, Año: 2002. Guión: Raja Amari y Saida Ben Mahmoud. Fotografía en color: Diane Baratier. Música: Nafwel El Manaa. Edición: Pauline Dairou. Intérpretes: Hiam Abbass (Lilia), Hend El Fahem (Salma), Maher Kamoun (Chokri), Monia Hichri (Folla), Faouzia Badr (vecina), Nadra Lamioun (Hela). Producción: ADR Productions, Nomadis Images, Arte France Cinéma, Agence Nationale de Promotion de l'Audiovisuel Tunisie. Duración: 100. Distribución: Nuvisión.
Si hay una película israelí de tesis esa es Sagrado - Kadosh, de Amos Gitai. Es una cinta que argumenta a favor de una sociedad liberal que de cabida a grupos y corrientes de pensamiento dispares, en la cual los individuos tengan la posibilidad de elegir el tipo de vida que quieren vivir. Esto, siempre y cuando, los grupos más radicales no impongan su visión fundamentalista a todos.
Claro, la película es sincera y plantea que siempre habrá tensiones entre los grupos, que no siempre se resolverán de común acuerdo, lo que causará perjuicios irreversibles a sus miembros más sensibles, que buscan el espíritu de su religión y no la letra de múltiples ordenamientos que terminan por carecer de sentido si les falta un fondo de humanidad.
Amos Gitai, bajo esta óptica, camina sobre una navaja política y religiosa todo el tiempo que dura la cinta. Busca exponer una situación sobre la casi imposible convivencia entre un grupo ortodoxo judío y la sociedad laica que lo rodea.
Trata de exponer los hechos con objetividad, sin criticar al grupo ortodoxo durante un buen tramo del film, y sin panfletos y exhortaciones abiertas. Finalmente toma partido por la vida y el mundo exterior donde los individuos pueden ser lo que quieren ser, sentir lo que quieren sentir, y vivir sin múltiples ordenanzas a las que no le encuentran ya sentido, pero dejando también vivir a los que las aceptan como parte esencial de su creencia religiosa.
El planteamiento es muy delicado, y Amos Gitai logra llegar a puerto después de sortear muchos peligros narrativos y temáticos en su film.
De hecho, por su misma construcción, la película de este director israelí logra que el espectador llegué a compartir sus ideas sin forzarlo a pensar igual. Deja que el cinéfilo saque sus conclusiones porque sabe que las situaciones que narra hablen por si mismas.
Pero Gitai también tiene que plasmar su visión de un grupo religioso judío, que guarda fielmente sus creencias desde hace siglos, sin caricaturizarlo ni despreciarlo automáticamente por el hecho de no compartir la visión del mundo del director.
Por eso Gitai crea una serie de personajes que, en su mutua relación, exponen las diferentes opciones para los individuos que viven al interior del grupo religioso, en este caso representado por los ortodoxos Hassidim. Depende de cada individuo, de su temperamento, de su carácter y vivencias, ajustarse o rebelarse a las normas religiosas del grupo. Pero el realizador no evade una postura personal... deja que los personajes lleguen a un final, y el resultado mismo de sus vidas ya implica su toma de posición: hay un mundo allá afuera.
Todos estos puntos se notan de inmediato desde la secuencia de los créditos. Meir, hijo del rabino y casado con Rivka, se despierta. De inmediato, lo primero que hace es cumplir con las primeras abluciones y, de acuerdo a lo dictado por la Torah se viste paso a paso puntualizando la acción con rezos precisos. Sólo cuando se ha terminado de vestir despierta a su mujer, a la que se ve que ama, y parte para cumplir con los primeros rezos.
Para quien no forma parte del grupo religioso que Gitai retrata, parte de la fascinación del film es asomarse a un mundo al cual normalmente no se tiene acceso. Y aunque de seguro no ha plasmado todos los detalles posibles, lo que presenta basta para sostener el interés y la curiosidad del espectador mientras se desarrolla la narración.
La historia gira básicamente alrededor de dos parejas que han crecido dentro del grupo ortodoxo: Meir y Rivka, Jacob y Malka.
Meir y Rivka viven bajo los mandatos religiosos y los cumplen fielmente en la medida de lo posible, pero no han tenido hijos en 10 años de matrimonio, por lo que la sombra de la esterilidad los acosa. La presión grupal (y de su padre el rabino) para que Meir se divorcie de su mujer por estéril es muy fuerte. Ambos se aman, y tratan de buscar una solución dentro de las normas religiosas en las que creen para evitar separarse.
Jacob y Malka pasan por otra fase. Jacob se ha salido del grupo y vive en la sociedad laica, pero eso no ha implicado el abandono de su religión y su creencia, sino sólo de la forma específica Hassidim de practicarla. Pero el costo es no tener ya contacto con miembros del grupo, cuestión que en momentos añora. El precio de la libertad individual es el desgarramiento del propio grupo social de referencia.
Malka quiere a Jacob, pero se entera que el rabino decidió casarla con otro hombre, Yossef, ortodoxo que es mano derecha del rabino y que destaca por su rigor al apegarse a las normas religiosas, al grado de contender con Meir en los detalles de su aplicación. Pero Malka se sujeta a la decisión y pasa por las ordenanzas previas del matrimonio.
Con este planteamiento, Gitai desarrolla escenas tipo, con diálogos precisos y en ocasiones muy humanos. En esas escenas se confrontan las posturas religiosas con las vivencias de los personajes. Se enfrenta lo que debe ser para un grupo con el ser real de cómo viven los individuos.
Una escena representativa de la interpretación de las normas religiosas dentro de un mismo grupo se da entre Yossef y Meir sobre la preparación del thé durante el Sabbath. Aunque están de acuerdo en el procedimiento general, discuten hasta en los más nimios detalles. Lo que se percibe de la conversación es que Yossef vive apegado a la letra de la Ley mientras que Meir entiende mejor su espíritu.
A lo largo de la discusión, Gitai muestra el ambiente de la escuela religiosa o Yeshiva, donde los miembros que acuden dedican su vida al estudio de la Torah. Allí matiza en los personajes las distintas actitudes internas del grupo: Meir es más humano, Yossef es más duro al cumplir los mandamientos.
Sin embargo, ni Meir ni Rivka se oponen a los ordenamientos sino que prefieren humanizarlos. Esto se ve en las escenas donde hacen el amor bajo las normas, o cuando Rivka se somete al proceso de purificación ordenado.
Amos Gitai.
Donde Gitai plantea una crítica al grupo religioso es cuando por boca del rabino expone los argumentos ortodoxos por los cuales los matrimonios deben tener hijos: "Gracias a los hijos nos pertenece el futuro. La tarea de las Hijas de Israel es tener hijos". Eso aumenta el peso del grupo en la sociedad, porque los que gobiernan el estado de Israel no procrean, por lo que su interpretación de la sociedad no se reproduce y perderá fuerza con el tiempo; fuerza que no quieren perder los ortodoxos.
El director Amos Gitai empieza a recurrir a la paradoja al confrontar el ambiente social ortodoxo con las realidades del mundo moderno exterior. Así, marca como el grupo religioso se queda atrás y sus miembros sufren las consecuencias.
Por ejemplo, Meir considera a Rivka estéril, la rechaza en la cama y termina por repudiarla y divorciarse. En cambio, Rivka acude con una doctora alópata actual que la somete a exámenes (hay que marcar que Rivka lo hace después de buscar una solución dentro de las normas del grupo ortodoxo y rezar en el Muro de los Lamentos). La paradoja es que, según la ciencia moderna, ella puede tener hijos y probablemente Meir es el estéril.
Otra gran paradoja que plantea Gitai en su película es más complicada e involucra a Malka y a su hermana Rivka. En una escena las hermanas comentan la noche de bodas de Rivka, que marca como Meir cumplió a detalle con oraciones y normas religiosas. Rivka da una idea final de aceptación: el encuentro resultó amoroso.
En la boda, los hombres celebran ruidosamente al novio Yossef, mientras que las mujeres con tristeza rodean a Malka. Basta con observar los rostros de los dos grupos en la misma celebración.
La paradoja sigue su desarrollo. Gitai pone en pantalla la noche de bodas de Malka y su primera relación. No se asemeja en nada a lo narrado por Rivka. La primera relación sexual Yossef - Malka es brusca, dura y carente de ternura. El espectador tiene que tomar nota de cómo la narra Gitai visualmente y en la puesta en escena de los actores, para contraponerla a otra relación posterior de Malka en el film. Porque esa otra escena es el encuentro sensual posterior entre Malka y Jacob. Tanto la puesta en escena como las imágenes que expone Amos Gitai denotan de inmediato amor, sensualidad, deseo y ternura en la pareja.
Se cierra así la paradoja de estos personajes, que permea toda la cinta. Por un lado, el apego a las normas sin su espíritu (que Gitai también implica que ha sido superado) destruye la intimidad y el espíritu del individuo. Por el otro, una sociedad que no abandona su religión (representada por Jacob) pero que la recrea con humanismo y libertad.
Así, los destinos finales de las hermanas Rivka y Malka marcan, según el director, el destino de un grupo ortodoxo y de la sociedad moderna en la que está inmerso. El primero enfrenta la extinción, aunque algunos de sus miembros sean muy humanos, porque los ordenamientos religiosos sofocan su existencia. La segunda busca evolucionar adaptando las normas sin abandonar la esencia de su religión.
Dentro de estas reflexiones, Gitai subraya y destaca en primer plano la situación de las mujeres. Son ellas, y no los hombres, las que encarnan más claramente las contradicciones y los daños a la persona. Este es un punto que la cinta expone con lucidez.
A pesar del ritmo lento y pausado del film, pocas películas exhiben en forma tan clara y contundente la tensión que existe entre Tradición Religiosa fundamentalista y Modernidad Laica permisiva, en un momento en que el mundo parece desgarrarse por la imposibilidad de conciliar ambas partes civilizadamente.
SAGRADO-KADOSH / KADOSH. Producción: Agay Hafakot, MP Productions, Shuki Friedman, Amos Gitaï, Michel Propper y Laurent Thiry. Dirección: Amos Gitaï. Guión: Eliette Abecassis y Amos Gitaï . Año: 1999. Edición: Mónica Coleman y Kobi Netanel . Música: Philippe Eidel y Louis Sclavis. Fotografía en color: Renato Berta. Con: Yoram Hattab (Meïr), Yael Abecassis (Rivka), Meital Barda (Malka), Uri Ran-Klausner (Yossef), Yussuf Abu-Warda (Rav Shimon), Lea Koenig (Elisheva), Sami Hori (Yaakov), Rikva Michaeli (ginecóloga), Samuel Calderón (tío Shmouel). Duración: 110 mins. Distribución: Arthaus.
